.
Annunci online

 
memoriedallinvisibile 
ero quello che ti ha dato la precedenza, quel giorno che avevi molto da fare. Sono Antonio Rapisarda, giornalista.
<%if foto<>"0" then%>
Torna alla home page di questo Blog
 
  Ultime cose
Il mio profilo
  Feed RSS di questo blog Rss 2.0
Feed ATOM di questo blog Atom
  Il Foglio
il Riformista
Fare Futuro magazine
sant'antonio abate
lettera 22
massimo fini
mario sechi - il blog
Interminati Spazi
Durden -futurista/bello/sveglio-
Santa Sede
scuola di giornalismo di potenza
sentiero
la spada di cyrano
Il Fondo
contrometropoli
politicaonline
comunità popoli
  cerca

Per opinioni, insulti, contatti e confessioni questa è la mia mail: antoniorapisarda@gmail.com




Di quello che penso e scrivo potreste, anzi dovreste, non avere bisogno.
Qua deve spingervi solo l'esigenza di "altro".
Quello strano sentimento che a volte fa andare da un'altra parte. Nonostante il vento.



I Contenuti di questo sito Non hanno carattere di periodicità e non rappresentano "prodotto editoriale" ex L.62/2001.
Testi, immagini, loghi e marchi
in questo sito sono di proprietà dei rispettivi proprietari.


 

Diario | Articoli | Recensioni | ImmortalArte |
 
ImmortalArte
1visite.

28 luglio 2008

La politica di marmo




di Antonio Rapisarda (Secolo d'Italia 27/07/2008)

«Come muoiono le vecchie case per la grandezza di Roma». Sono le parole tracciate da Maria Barosso, acquerellista torinese, su una delle sue opere dedicate al racconto delle demolizioni per il recupero dei “Fori Imperiali”. L’epitaffio ben testimonia i sentimenti contrastanti e ossimorici che accompagnarono la grande opera, attuata dal governo fascista tra il 1924 e il 1940 per ridare luce ai più significativi impianti monumentali dell’età imperiale romana. La città eterna e il suo mito universale: passava anche dalla riappropriazione dei simboli, dei luoghi e della stessa ritualità, il percorso che il fascismo intendeva percorrere per porsi come continuum naturale dell’epopea dei Cesari.  
«L’invenzione dei Fori Imperiali», quindi, oltre a essere una verità storica – dato il rinvenimento dell’importante complesso archeologico e la creazione ex novo di Via dell’Impero, che collega il Colosseo al Vittoriano – è anche il nome della mostra che ripercorre le tappe, i protagonisti e le modalità dell’imponente realizzazione urbanistica, ispirata e realizzata da numerosi architetti del regime, da Giovannoni fino a Spaccarelli e Piacentini. Sono centoquaranta le opere esposte ai Musei Capitolini, sede dell’esposizione che si terrà fino al 23 novembre e che è promossa dall’Assessorato alle Politiche Culturali del Comune di Roma insieme alla Sovrintendenza ai Beni Culturali.
Il repertorio esposto comprende una serie di scatti d’epoca, dipinti, reperti archeologici e alcuni affreschi recuperati dalle strutture in demolizione. Apre il tragitto “Case al Foro Traiano” (1930) un dipinto di Mario Mafai – artista tra gli iniziatori del sodalizio della “Scuola Romana” – il quale, nella descrizione del “suo” paesaggio cittadino, testimonia il disagio dell’intellettuale dinanzi all’imminente stravolgimento morfologico del tessuto urbano. Caratteristica degli aderenti alla Scuola, dunque, era un legame molto stretto con il contesto, che si traduceva spesso in un’elaborazione fortemente espressiva dei momenti della quotidianità Autori come Mafai – insieme a Michele Cascella, Lucia Hoffmann, Giulio Farnese, Maria Barosso e Pio Bottoni – sono stati, quindi, interpreti privilegiati di un momento topico e irripetibile per lo sviluppo della città. Grazie agli occhi degli artisti e agli obiettivi dei fotografi – alcuni dei maggiori esperti dell’epoca, da Reale a D’Amico e Calderisi - è possibile seguire lo svolgimento dei cantieri che hanno interessato le aree del Foro di Augusto, del Mercato e del Foro di Traiano, del Foro di Cesare e di quello di Nerva. Un’opera dallo straordinario valore documentaristico, la quale fu commissionata dagli uffici del Governatorato di Roma con l’intento di preservare la memoria storica dell’opera e dei quartieri. «L’utilizzo, così profondo, della tecnica documentaristica ci restituisce una visione esaustiva del fervido clima che accompagnò la rivoluzione urbanistica del centro di Roma», così Umberto Croppi, assessore comunale alle Politiche Culturali spiega la scelta felice “di allora”, che ha reso possibile oggi l’esposizione. Di tutto il materiale a disposizione solo una piccola ma significativa porzione fa parte della mostra, che si può “visitare” anche sul catalogo edito da Palombi. Il corpus completo della raccolta fotografica, più di settemila scatti, è stato pubblicato invece da Electa nel 2007 (“Fori Imperiali. Demolizioni e scavi. Fotografie 1924-1940). 

Il progetto di riportare alla luce l’intero impianto monumentale, però, «nasce prima dell’avvento del fascismo – come spiega Claudio Parisi Pericce, dirigente dei Musei Archeologici e tra i curatori della mostra -. L’idea risale, infatti, al 1911. Il fascismo ha poi accelerato e innestato ulteriori suggestioni a questo evento». Qui si introduce, allora, il tema della necessità per Roma, divenuta ormai capitale, di dotarsi di una struttura urbanistica da grande città. Da centro politico del Regno, infatti, la sua struttura non corrispondeva ai canoni delle altre città europee: le strade sono strette, le piazze piccole e la ricezione per i nuovi abitanti era insufficiente rispetto alle richieste. A queste carenze strutturali si aggiunge poi l’esigenza forte dello Stato fascista di avere una capitale grande, stratificata e “magnifica”. Il centro storico ritrovato, allora, oltre il valore della potenza di Roma restituita all’immaginario collettivo, si inseriva all’interno della nuova interpretazione urbanistica dell’Urbe, aderente e proiezione della “weltanschauung” fascista.
Tutto ciò non poté accadere senza provocare un senso di spaesamento e allo stesso tempo una sorta di “partecipazione” all’evento da parte degli abitanti: da quelli che risiedevano nel “quartiere alessandrino”, a quelli dei palazzi tra il Borgo vecchio e quello nuovo (che furono abbattuti per far sorgere Via della Conciliazione) fino ai residenti dei fori di Largo Argentina. L’imponenza tecnica degli interventi, insieme con i piccoli drammi personali della popolazione: sono queste le due facce e le due prospettive oggetto di indagine da parte degli autori. Ed è l’utilizzo delle tante tecniche, allora, che permette di guardare agli avvenimenti da punti di vista diversi. Con un taglio a volte quasi neorealista, quando ci si concentra sull’attimo e sull’aneddoto - e allora il tratto dell’artista si fa malinconico. Oppure, se la lente del fotografo ha catturato la combine di uomini e macchine alla prese con l’azione, ecco il riferimento – probabilmente anche inconsapevole - al futurismo e alla mobilitazione dinamica. Il contributo di un filmato d’epoca dell’Istituto Luce, poi, dà la possibilità di osservare come lo stesso Benito Mussolini nel 1928 seguisse di persona le fasi dei lavori di demolizione nei pressi di piazza Venezia: proprio il luogo che sarebbe diventato lo stradone per le grandi parate dello Stato. L’evento, quindi. è stato documento con una “copertura totale” e polisemica: segno del grande interesse tecnico-scientifico, ma allo stesso tempo sociale, che tale opera ispirava. E Roma, invero, non doveva restare neanche l’unica città a essere interessata a interventi di questo tipo: un progetto analogo era previsto ad esempio a Napoli nella zona dei quartieri spagnoli ma, a causa della guerra, fu accantonato.

La rimodulazione del centro storico, in ogni caso, va inquadrata nella più ampia politica urbanistica che il fascismo attuò a Roma. Come spiega Emilio Gentile – nel volume “Fascismo di pietra” – nel 1936, al momento del massimo consenso, lo Stato fascista aveva radicalmente trasformato lo scenario della città – tanto che si suole identificare il fascismo come una dottrina “pietrificata”, per la vastità e l’importanza delle sue “vecchie” e nuove installazioni.
Da questo punto di vista, grazie a Giuseppe Bottai – una delle figure del regime più sensibili al tema della costruzione della nuova civiltà - si può comprendere a pieno la portata e il sostrato dell’interventismo fascista. Nel suo discorso al congresso dell’Inu (Istituto nazionale di urbanistica) del 1937 si può trovare la sintesi esaustiva sulla natura prettamente sociale e funzionale dell’urbanistica secondo il regime. Dotato di  una sorprendente modernità, Bottai spiega come «certi piani regolatori concepiti in modo sproporzionato alle reali esigenze di alcune città, il non chiaro senso del rapporto tra le necessità delle costruzioni cittadine e le necessità della vita rurale del Regime, certe dispendiosità eccessive, hanno fatto ritenere che l’urbanistica mirasse a una specie di inflazione cittadina». Per Bottai, insomma, «bisogna portare, decisamente, l’urbanistica sul piano della politica». L’accrescimento di Roma, quindi, va inquadrato in un’ottica funzionalista: «Noi riconosciamo alla città di Roma la funzione di Capitale, che si estrinseca anche attraverso la forza del suo numero». Ma non c’è forza di una città se non in una visione collettiva. L’aggregazione urbana, per il ministro, deve essere messa in condizione di integrarsi e di interagire con l’edificio pubblico: «È un orientamento politico, dunque – così si rivolge infine ai giovani urbanisti – che deve animare la vostra coscienza e il vostro intelletto».

Queste sono le coordinate con le quali il regime ha costruito l’immagine moderna della città. Anche l’istituzione dei nuovi quartieri – nei quali furono trasferiti gli abitanti del centro storico insieme a quelli che provenivano dalla migrazione - va inquadrata in quest’ottica. La Garbatella, Val Melaiana, il Tufello, il Quarticciolo: sono questi i nomi delle nuove borgate che completavano la realtà urbanistica ispirata dal piano regolatore del 1931. Il luogo, poi, dove l’impronta e l’ispirazione della classicità romana si sposa con gli elementi più significativi del Monumentalismo e del Razionalismo italiano è l’Eur. Il quartiere, concepito per celebrare nel 1942 il ventennale della “Marcia su Roma”, avrebbe dovuto ospitare l’Esposizione Universale, poi annullata a causa della guerra. Qui si trova l’anello di congiunzione fra culto estetico della romanità e fascismo. Il simbolo di tutto ciò è il Palazzo della Civiltà Italiana (noto anche come il “Colosseo Quadrato”). Opera complessa - che si inserisce come capolavoro assoluto nel quartiere concepito dall’architetto Piacentini–, lega idealmente le due epoche colte nel momento più alto della loro parabola. Lo stesso da cui avrà inizio, poi, la tragica fine storica.  
E non sorprende, allora, il fatto che ancora oggi le prospettive di sviluppo della città passino anche per l’Eur. La cessione dei “gioielli” monumentali del sito dallo Stato al Comune, che si prospetta con la riforma federalista, rappresenta una risorsa preziosa per la gestione diretta dell’immenso patrimonio culturale e immobiliare di tutto il quartiere. Così come non fa che testimoniare l’importanza dell’”invenzione dei Fori Imperiali”, il fatto che si discutano fino a oggi piani di intervento per un‘ulteriore qualificazione della zona del centro storico. Ciò che resta, in ogni caso, è la testimonianza di un’opera – come spiegano i curatori della mostra - «irripetibile nella sostanza come nelle proporzioni». Tutto ciò, dunque, fu segno di un’epoca, nella quale lo spirito del tempo e lo stesso pensiero assunsero anche sembianze materiali. Le stesse che, indipendentemente se risultato di una costruzione o di una “distruzione”, risultavano espressione di un processo creativo.





permalink | inviato da Memorie dall'invisibile il 28/7/2008 alle 16:59 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (3) | Versione per la stampa

17 maggio 2008

Su Dylan Dog, il chiaroscuro e la paura di un cultore


 

di Giuseppe Malaspina

Provate a chiedere a un trentenne di oggi quali fossero le sue letture adolescenziali. Di disimpegno, certo. Provate a fargli rispolverare gli scaffali, giù in cantina, o su in soffitta. Magari nascoste sotto una coltre di polvere, o velate da una cortina di ragnatele. Beh, non ne troverete uno che non abbia mai trascorso del tempo in compagnia di un albo di Dylan Dog. “L’indagatore dell’incubo” è forse il più riuscito, fra i fumetti della Monelli, a esplorare con leggerezza il mondo delle paure di una generazione cresciuta in quegli anni Ottanta, oggi più che mai tornati alla ribalta dei riflettori televisivi e cinematografici. Sulla scia di una corrente vintage che ne ha ripresentato il fascino. E il fascino di questo personaggio di carta sta proprio nello smantellamento sistematico di molti canoni tradizionali dell’eroe.

Ex alcolista, ex poliziotto di Scotland Yard, restio alla tecnologia e appassionato dell’occulto, dal passato oscuro e con uno spiccato senso all’innamoramento verso le sue clienti, magari per l’irresistibile dopobarba. Jeans, camicia rossa, giacca nera e scarpe Clarks, il suo abbigliamento. Maggiolone Wolkswagen, il suo scassato mezzo di trasporto. 7 Craven road, l’indirizzo della sua casa, arredata con un’oggettistica decisamente monotematica per via dei riferimenti alla letteratura horror. Cinquanta sterline al giorno più le spese, la sua tariffa di investigatore privato, in seguito arrotondata a cento. Forse per venire incontro alle esigenze del suo surreale aiutante Groucho. Vero e proprio elemento di attenuazione alle avventure di Dylan per le freddure che lo avvicinano al suo omonimo e sosia dei fratelli Marx. Ma, di riferimenti a personaggi realmente esistiti, l’universo narrativo targato Dylan Dog è zeppo. C’è l’ispettore Bloch, che presenta le sembianze dell’attore Robert Morley, c’è H. G. Wells, il cui aspetto è quello di un altro attore sconosciuto ai più, David Niven. E poi spazio ai più noti Woody Allen, Kim Novak, Alfred Hitchcock, Christopher Lambert e Sean Connery, e al nostrano Umberto Eco. Disseminati lungo le pagine d’inchiostro del fumetto sotto forma di individui immaginari che si intersecano con il percorso di Dylan.
 
In una torbida Londra, costruita intorno a pub fumosi e a stazioni della metropolitana inesistenti. Perché il fumetto non assume i tratti del documentario. Si popola di creature mostruose come mostruoso e insondabile fino in fondo è l’animo umano. “Io non sono né Dylan né Groucho, io sono i mostri”, rispondeva l’ideatore Tiziano Sclavi a chi in passato si interrogava su una sua immedesimazione con la propria opera. Per ottenere un messaggio tanto semplice quanto spiazzante: che essere l’“altro” è una condizione connaturata all’essere umano. Anche se a dimostrarcelo è un “antieroe” romantico. Il cui appeal non stenta a scemare con il tempo. Era il 1986 l’anno dell’uscita nelle edicole del primo numero, “L’alba dei morti viventi”. Testi di Sclavi, disegni di Angelo Stano. E copertina di Claudio Villa, mandato al cinema ad assistere al film “Another Countrie” appositamente per ispirarsi al protagonista Rupert Everett come soggetto per il volto di Dylan. Non è solo l’immagine, però, a rappresentare i connotati distintivi dell’indagatore dell’incubo. A disegnare i chiaroscuri della sua inquietudine c’è uno scrupoloso dubbio metodico applicato a ogni indagine, c’è un meticoloso lavoro di assemblaggio e insieme disfacimento di un galeone da scrivania, e c’è un’affannosa ricerca delle proprie origini che sfiora il dramma edipico della tragedia greca. Caratteristiche che lo rendono inoltre testimonial di svariate battaglie sociali. Contro il razzismo, la vivisezione e l’abbandono degli animali. Ulteriore topos di rottura con la tradizione “fumettara” italiana.

A distanza di più di vent’anni dalla sua genesi, a Hollywood, dopo l’acquisto dei diritti, stanno per partire le riprese per la trasposizione sul grande schermo. Ma, come ogni rivisitazione su pellicola insegna, ecco emergere le prime “sbavature” con l’originale. Il titolo “Dead of night”, l’ambientazione newyorkese, la nazionalità americana dell’attore Brandon Routh e i tratti somatici di Groucho, evidenziano uno strappo alla radice che difficilmente potrà essere sanato nei confronti dei fedeli lettori del primo numero. Chissà se quel trentenne di oggi, che in passato rincorreva la sua fantasia sulla magia di quelle pagine in bianco e nero, tornerà di nuovo a emozionarsi.




permalink | inviato da Memorie dall'invisibile il 17/5/2008 alle 18:35 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (2) | Versione per la stampa

25 marzo 2008

Un futurista per il Tibet

 


realizzazione di Graziano CECCHINI in onore del popolo tibetano

Gli eventi che insanguinano il Tibet, e a pochi mesi dall’inizio delle olimpiadi di Pechino, non sono una sfida solo per la Cina. E' la comunità internazionale che dovrebbe intervenire con un atteggiamento diverso. Diverso rispetto a quello tenuto nella crisi del settembre 2007 nell'ex Birmania; diverso rispetto a quello attuale, improntato, per dirla con un eufemismo, alla massima cautela.

Il sangue degli scontri tra monaci buddisti, civili tibetani e forze di sicurezza cinesi sono sotto gli occhi di tutto il mondo:

TIBET LIBERO




permalink | inviato da Memorie dall'invisibile il 25/3/2008 alle 14:52 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (2) | Versione per la stampa

8 agosto 2007

MediaMente


MediaMente (di Antonella Larotonda)

Note tecniche: foto scattata su pellicola T-max 400, tempo lento (1/30), con una Reflex Nikon F70 analogica. È stata scattata nell'aprile 2006 a Milano.

di Antonella Larotonda

L’occhio vede, l’orecchio sente, il cervello capta sempre, continuamente, involontariamente.

Pur inghiottiti dalla nostra frenetica vita, la miriade d’informazioni prodotte dai media ovunque intorno a noi ci colpisce. Sembra acqua nebulizzata, ci bagna subdolamente, senza farci percepire il suo potere. Ha la volitività che si addice ai grandi, la forza di un eroe, la carica seduttiva di una dea.

E’ il potere dei media, in particoloare dei media tecnologici, come lo intende Marshall McLuhan. La posizione del massmediologo canadese a riguardo è sintetizzata nella frase “il medium è il messaggio”. Con questa riflessione l’autore intende sottolineare che ogni mezzo di comunicazione condiziona i propri utenti, plasmandone le menti e influenzando i loro comportamenti sociali. Non solo, il vero messaggio che ogni medium trasmette è costituito dalla natura stessa del mezzo, che va studiato secondo i “criteri strutturali” con i quali organizza la comunicazione. Nessun medium, infatti, è neutrale soprattutto a causa della sua particolare struttura comunicativa. In questo modo esso influenza e facilita a suo piacimento determinati comportamenti, arrivando a volte a creare una certa “forma mentis”. E’ il caso della pubblicità, del cinema, della televisione, della fotografia e sempre più prepotentemente di internet.

Oggi abbiamo a disposizione nuove tecnologie dell’espressione, della parola, delle immagini e della comunicazione. Si dice che siamo usciti dall’era gutenberghiana per entrare in quella degli ipermedia e della telematica. Ciò ha spinto in questi ultimi dieci-quindici anni a prendere coscienza in modo rinnovato e radicale di quanto il rapporto mente-medium sia l’ambito stesso in cui si sono definite forme di coscienza e d’immaginazione, assetti culturali, determinatisi nel corso della storia . Le tecnologie della parola, dell’immagine e dell’espressione, i moderni media della comunicazione, non sono “enti” neutrali. Essi plasmano il pensiero umano, le forme dei saperi e della cultura.

Oltre a tutte le conseguenze di carattere morale che questo concetto comporta, tra cui l’annullamento dell’individualità e del pensiero originale, esiste il rischio di confondere la realtà con il mondo dipinto e costruito dai media. Il primo a denunciare “l’iperealtà”, prodotta dalla comunicazione elettronica, in cui si rischia di annullare la differenza tra mondo reale e immagine mediata, è Jean Baudrillard.

Secondo McLuhan, l’unica arma efficace per contrastare la pericolosa egemonia dei potenti sistemi di comunicazione legati alle nuove tecnologie è la presa di coscienza collettiva dell’influenza che questi esercitano sulla psiche umana e dei meccanismi che la producono. Ma potrebbe “l’uomo della strada” impegnarsi in questo sforzo cognitivo? Forse mai fino in fondo. L’unico uomo che non è intorpidito dalla tecnologia, perchè è consapevole dell’adattamento dei diversi fattori della vita individuale e sociale alle nuove estensioni, è l’artista.

Diamo all’arte ciò che è dell’arte e all’artista ciò che è dell’artista. Un guizzo di creatività, magari racchiuso in una foto, può essere il simbolo della consapevolezza della nostra attuale condizione in questo mondo iper-mediato.

 

“La mancanza di consapevolezza degli effetti
di qualsiasi forza è disastrosa,
soprattutto se si tratta di una forza che noi stessi abbiamo creato”
Marshall McLuhan





permalink | inviato da Memorie dall'invisibile il 8/8/2007 alle 19:46 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (1) | Versione per la stampa
sfoglia
maggio